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August 20 《霸王别姬》研究四：陈凯歌历史意识的倒退以及他作为第三世界艺术家的命运  批判陈凯歌在《霸王别姬》中所体现出的历史意识的时候，这部电影的海报是可以给我们提供一些启发的。我见过两版海报，分别是中国版和美国版。在这两版海报上，都只有菊仙和程蝶衣，而另一个主角段小楼的形象却是缺失的。这个现象显然是由巩俐和张国荣在国内和在西方的声誉所造成的（尽管在这部电影为张国荣赢得国际承认之前他的名声基本上限于泛中华地区）；可是，段小楼形象的缺失也满足了来自“西方权威”的注视。在“东方主义”的语境里，西方的注视倾向于在一个“东方场景”中看到女性的形象。正如我在前面分析过的，段小楼并不仅仅是这个“三角恋”中唯一的男性形象，也在电影中表征了历史的主体。在这个意义上，他在海报中的消失寓言性地代表了中国现代历史主体性的消失。同样重要的是我需要指出，菊仙和程蝶衣（在这儿我把他看作一个女性形象）都不是普通的“东方女性”，而是在日常生活中经历了许多暴力的女性——她们是历史暴力的施与对象，这一点使她们变得更加具有“展示性”。
我认为对暴力的展示不是陈凯歌最初的打算。在这部电影中，段小楼作为唯一保留了一点历史意识的（男性）角色，承担了陈凯歌对历史的想法。但是，当一个反思历史暴力的努力在西方的“注视”下不可抗拒地成了对暴力的展览，我们不应该再问为什么段小楼从海报中消失了。海报的设计当然不是一个简单的审美过程，它暗示了电影没有直接告诉我们的一些复杂的意识形态。陈凯歌和电影的投资者（以及全球资本市场）——香港汤臣公司——之间发生的谈判和斗争对于我们在很大程度上仍然是未知的。早在1993年，这一过程发生时很可能陈凯歌也没有清醒地意识到。
作为一个电影导演和一个知识分子的陈凯歌认同于段小楼，但是如果他去照镜子——这部电影里一个常用的道具——他将会在镜中看到程蝶衣的形象。戴锦华深刻地指出过，程蝶衣的“东方”艺术家的命运是很有代表性的。尽管程蝶衣似乎着魔于京剧艺术，实际上让他着迷的是舞台上和镜中的女性形象。他热爱京剧只是因为它“改变”了他的性别并且给他提供了成为迷人女性的机会。类似的事情发生在了陈凯歌身上。在电影中，我们可以找到他努力表达历史的沉重性的蛛丝马迹，比如片中主人公们的悲惨命运，然而他将他对历史的思考沉浸于京剧的华美世界并最终不可避免地悄悄认同了程蝶衣：程蝶衣以生命为代价完成了他的艺术。这时程蝶衣成为了陈凯歌的镜像——陈凯歌也是处于男性-西方注视下的“东方”艺术家。在这种情况下，陈凯歌对暴力的无意识的着迷变得非常容易理解了。观众在银幕上看到的暴力其实是导演、甚至整个制作团队在电影拍摄过程中所经历的暴力的镜像。作为导演的陈凯歌感觉到了痛苦但同时他享受它，正如豆子在“失贞”于石头之后看起来很幸福。在陈凯歌的眼中，也有一个更强大、更男性化以及更具有权威性的形象：西方。“强暴”自然只能隐喻性地发生在电影地制作过程中，而且非常有可能的是，参与的双方都没有意识到“强暴”的发生。
我的意图并不是专注于批判陈凯歌。其实，我感到有必要揭示他作为一个第三世界艺术家地痛苦。被派定给第三世界艺术家的女性性别是由全球资本——在任何意义上都是西方资本——支配的权力话语决定的。我认为我们应当同情陈凯歌以及其他处于相似处境中的中国和第三世界电影艺术家。对他们来说，在现存的受资本支配的文化系统中，“走向世界”是获得文化生产所需资本的唯一途径。当《黄土地》在八十年代初震撼了西方评论家，陈凯歌、张艺谋以及他们那一代电影工作者沉浸于深深的自豪感中；在那个时候，他们还不知道他们一旦开始“走向世界”，就不可能再回到他们最初的轨道上来。结果就是，按照张旭东的话，在他们栖身于的被充分商业化和制度化的全球符号序列中，遥远的历史图景和曾经作为“第五代”的最终诱惑的“更深的现实”成为了一个失落的梦，尽管它的碎片仍然作为必要的杂质残留在这个后现代、后殖民的世界中。
在《霸王别姬》中，夺目的舞台场景取代了曾经让陈凯歌着迷的“深刻的现实”；穿着五彩缤纷戏服的京剧演员取代了我们在《黄土地》和《边走边唱》中看到的穿着破衣烂衫走在高高的天空和黄土地之间的主人公；而且，历史被呈现为一个又一个碎片，而不像在另外两部电影中被表现为广袤和宏伟的图像。在《黄土地》中，真切的西北民歌增加了历史的厚重性。《边走边唱》中那个老神神唱的歌的歌词是陈凯歌自己写的，但是它们仍然传递了一种勇敢地与自然和命运抗争的精神。当段小楼和程蝶衣在舞台上不停地表演“霸王别姬”，他们只是在重复一个男人和一个女人的故事，无论他们的命运把他们带到哪里。我认为，在这部电影中，程蝶衣作为一个需要通过扮演女性角色来在舞台上生存并且实现他对艺术的爱的男性，也是中国——一个现代性的后来者，一个不得不在已经现代化了的西方质询的目光下参与全球秩序的国家——的象征。
从《黄土地》到《边走边唱》再到《霸王别姬》，我看到了陈凯歌的历史意识的倒退。程蝶衣一直穿着女性的戏服在舞台上表演，这恰好说明了陈凯歌的命运。他已经不可能停下来了。在《霸王别姬》之后，陈凯歌接着拍了《风月》（1996）、《刺秦》（1999）、《和你在一起》（2002）以及《无极》（2005）。这些影片没有给我们提供一个清楚的线索来说明他到底试图做什么。作为一个当代中国导演，进行不同的尝试是陈凯歌的命运。他在寻找一个突破口，但这在今天的电影制作环境中是一个不可能完成的任务。他似乎也对他的努力能达到什么样的结果并没有清楚的认识，这使他作为第三世界艺术家的命运显得更有悲剧性，尤其因为他已经是一个被西方广泛“认可”的第三世界导演。
January 21 《霸王别姬》研究三：作为暴力与非理性的历史 在《霸王别姬》中，历史与人物之间的关系是模糊暧昧的。前面我提到过，主人公们没有对历史进程的参与感。菊仙和程蝶衣都太着魔于他们彼此争夺着的那个男人；尽管段小楼对他们所处的动荡的时代有一点感觉，他并没有主动地参与其中。所有这些人，包括那爷，在他们的历史语境中都是被动的。他们仅仅承受着历史所带来的一切，而这有时使他们显得像木偶一样。曾有某批评家指出，观众和角色的沟通完全丧失了，意识形态代替了角色们的动机。
程蝶衣是对历史表现出漠然的一个最极端的人物。他不断地在舞台上表演，无论谁坐在下面看着他。主流政治力量从未停止过更替，但是舞台上进行着的始终是京戏，不是“霸王别姬”就是“贵妃醉酒”——程蝶衣永远是那个一成不变的女性角色在等着她的君王来到她身边。这与那爷在国民党军队撤退的时候所的话一致：“共产党来了也得听戏。”程蝶衣有一个给他妈妈写信然后再烧掉它们的习惯。日本投降后，有一次那爷向他读了一封已经完成的信。在信中程蝶衣说他只想过“太平日子”，他的小小希望是能够得到演出报酬以糊口。这些话显示出程蝶衣几乎完全不理会发生在京剧之外的世界的那些事。在程蝶衣被从国民党监狱释放出来以前，段小楼请求袁四爷救他一命。法庭上，袁四爷和段小楼都作证说程蝶衣为日军演出不是自愿的，而是在日军拿枪对着他的情况下（真实原因是他需要为日军演出来营救段小楼）。出乎所有人意料的是，程蝶衣并没有提供同样的证词。他声称日本军官青木是真懂得京戏的人，他甚至说他如果青木没有被处死，京戏可能已经传到日本去了。尽管程蝶衣这么做的最大动机是段小楼对菊仙承诺今后永不和他一起演出，我们仍然可以看到程蝶衣重视京剧甚于自己的名誉：变动的社会－政治环境一丝一毫也不能改变他。既幸运又戏剧性的是，程蝶衣没有被作为汉奸被处死，而是被他对京剧艺术的掌握拯救了——由于国民党军队的一个高官想看他演出，他被释放了。
 在电影中，中国现代史是作为一件道具来呈现给观众的。一个有意思的现象是，重大的历史事件并非由人物的活动串联起来，反而是用常常破坏电影连续性的字幕来介绍的。这些历史事件没有被整合进人物的日常生活，却被作为他们的“活动背景”展现在了影片中。在这样一个背景下，观众常常无法知道人物的内在想法。当日军进城成了程蝶衣把剑送给段小楼的背景，当日本投降给两个主人公和小四捧着关师父的牌位的片断提供了必须的混乱环境，当国民党军队的撤退给两人发现张公公在街头卖烟的场景增加了喧嚣感，历史时刻和个人时间之间的人造的对应就显而易见了。两人认出张公公后，他并没认出他们。于是二人和张公公并排坐在台阶上，看解放军进城。这个镜头彷佛在告诉我们这三人毕竟是有共同之处的：他们都被甩在了历史的轨道之外。段小楼和程蝶衣在舞台上表演的京剧剧目“霸王别姬”有着很重的历史指涉，然而在台下，他们的日常生活和他们身边的历史没有任何实质性的关联。
当历史被作为道具来展示的时候，它是空的。因此历史在《霸王别姬》中成了随机的、非理性的和暴力的东西。在黑格尔的意义上，理性是历史的实质，并且历史有着它自己的目的和意识，但观众只能在影片中看到表现为一片混乱的历史。一个接一个的历史事件只不过是这部电影的东方色彩中必不可少的调味料。日本侵略者来了又走了，国民党来了也走了，共产党来了然后留下来了。尽管这部电影的目的不是将中国现代史作一个清晰的呈现，可是，那些常常出现的字幕和没能够揭露人物对历史时刻自然反应的失败共同导致了这个印象：历史是随机和非理性的，它完全漫无目的。角色对历史的不关切造成了他们在历史中无根漂流的状态以及他们在历史的暴力面前的彻底无能为力。
在影片中暴力似乎是个人与历史的唯一交结点。最震撼观众的莫过于一个接一个的暴力场景。关师父的戏班大院儿是暴力每天发生的第一个场所。当石头由于偷偷帮助豆子减轻残酷身体训练的折磨被打，他大声喊着“打得好”。看上去石头将自己变成了暴力的合作者，但是着只是他的“狡猾”：他懂得游戏规则。与石头非常不同，豆子总在试图反抗暴力但最后却放弃了并且认同了暴力——他才是历史暴力的真正同谋。他对派定给他的性别角色的接受就是一个很好的例子。在女性性别被派定给他后，他坚持着这个心理身份并且终其一生实践着虞姬的“从一而终”。根据戴锦华的分析，程蝶衣对戏院以外世界的冷漠态度是被他对女性身份的接受决定的，因为只有在舞台上他才能获得他的“女性性”。他穿着虞姬的服装自杀是他一生中所经历的暴力的高潮，然而这一次实施这一暴力的人是他自己。
文化大革命结束后，程蝶衣自杀之时，他正与段小楼在一个体育馆里排练“霸王别姬”。那个暗淡且空荡荡的体育馆是被“清空”了的历史的一个视觉化呈现，它和两位主人公在其上演出过的其他舞台并没有本质不同——只要穿着戏服，他们站在哪里，哪里就是舞台。我试图区分这个体育馆和段小楼在其上被小四审问的那个舞台，但是我发现这种区分是不可能的。在现代中国，体育馆是一个特征模糊的场所，任何事都有可能在其中发生：它甚至可以是演员（以及其他人）受辱的场所－－它可以是任何一种“演出”进行的地方。它的巨大使两个人物显得更加渺小，毕竟，他们在历史面前是微不足道的。电影开始于这个场景并且结束于它，“舞台”的场景像括号一样把五十三年的中国现代史括在了里面，而这像是在默默暗示：历史是一出戏。
January 05 《霸王别姬》研究二：一个男人和两个“女人”——情节剧式的三角关系（2） 段小楼：男性作为历史的唯一主体
段小楼处于电影中三角关系的中心，程蝶衣和菊仙都渴求他的爱。根据戴锦华的说法，陈凯歌曾经想自己扮演段小楼的角色，这反映了他对这个角色的认同以及他的男性中心的历史观。对程蝶衣来说，段小楼是他的霸王，对菊仙来说他则是她的保护人。也就是说，段小楼是这三个主角中唯一主动的角色。当程蝶衣对自己在戏中的女性角色着魔时，段小楼清醒地知道他仅仅是一个“假霸王”。虽然他愿意和程蝶衣共享舞台上的荣光，在卸下化装以后他却坚决拒绝跟他有更亲密的关系——比师兄弟更近的关系。段在镜子里看着搂着自己的程时，沉默揭示了他的尴尬。可是，他在台上的霸王形象的确延伸到了台下，因为我们看到他通过在妓院向菊仙求婚而替她解了围；当菊仙赤着脚来找他，他甚至答应了和她结婚。有趣的是，菊仙并没有在段小楼“求婚”以后马上找他；她在看了他舞台上的霸王形象后才来到戏院的后台——她也被霸王打动了。菊仙和程蝶衣一样，都把段小楼当成了强大的霸王。
在电影中，段小楼是唯一真正处于历史过程中的人。程蝶衣实践着关师父关于“从一而终”的教诲，而菊仙自始至终努力地做一个好女人，无论段小楼怎么对待她。在这个意义上，菊仙和程蝶衣都在扮演着历史所规定的理想女性，因此他们不是历史的参与者——而是历史的同谋。段小楼多多少少有一些历史意识。有一个场景是段和程迈出影楼。那时抗战刚刚开始，街上有学生在游行并且喊口号。他们被愤怒的学生包围之后，段说了一句“中国人不打中国人”就轻易转移了学生们的注意力。另一次在被国民党军队包围的舞台上，段站出来试图安抚他们的情绪，而此时程已经被士兵们的粗鲁吓坏了，菊仙也正出于女性的本能在担心段小楼的安危。国民党兵败后，袁四爷被作为反革命处决了。段是唯一一个叹息袁四爷命运的突然转折的角色。在所有上述场景之后，观众可以清楚地意识到，在三个主角中只有段小楼有一点历史意识。
两个“女人”争夺段小楼的战争终于在文革中把他推入了疯狂和自我毁灭的境地——他们使他背叛了他们。在这里，这个眩目的三角关系的故事演变成了一出彻底的情节剧。批斗会后菊仙的自杀以及文革结束后程蝶衣的自杀更是把这部电影的情节剧的意味加重了。菊仙上吊是因为她被自己的丈夫在批斗会上指认为妓女，他甚至对红卫兵说他从未爱过她。这意味着菊仙这些年来扮演好女人——相对于妓女——的努力失败了。十一年后，程蝶衣在舞台上为了完成他的女性角色而自刎。在这些“女性”角色死去后，只有男人被留下了。他必须继续他的生活，因为在这部电影中，他是历史的唯一主体——他得想办法继续。
美国学者柏佑铭认为这部电影是陈凯歌对个人记忆与叙事的认同，甚至认为陈将个人叙事作为了民族国家话语的对立面。他同时指出《霸王别姬》预示了非政府资助的中国电影从宏大民族叙事到特定城市历史叙事的转向。我不完全同意这个观点，因为作为一出“史诗似的情节剧”或者“情节剧式的史诗剧”（电影中的史诗性因素主要由京剧的华美和对中国现代史的不断展示带来），这部电影其实试图展现中国历史的沉重。但是在《霸王别姬》中，个人记忆与叙事是由角色的历史意识的缺席来完成的——虽然段小楼有一点历史意识。这使得陈凯歌用个人经历解构历史的尝试成为了一个失败。在《黄土地》和《边走边唱》中，我们都能看到和特定历史问题相关的“人的挣扎”。尽管这两部电影通常被认为是主流民族国家话语的“赞歌”，我却觉得它们才是呈现历史中的个人命运的成功作品。
January 01 《霸王别姬》研究一：一个男人和两个“女人”——情节剧式的三角关系（1） 《霸王别姬》不论是在批评家那里还是在观众当中都获得了世界性的承认。一些中国学者认为程蝶衣对段小楼的同性恋情感是这部电影在西方成功的重要因素。一方面，这样一个话题在西方比在中国更容易被接受；另一方面，这部电影用一种含蓄的方式表现了两个男主人公之间的关系，这与西方电影中常见的对男同性恋的直白表达十分不同——这使得这部电影对西方观众具有极大的吸引力。在这个意义上，京剧作为结构整个故事得媒介主要有两个作用。对西方观众，它增加了电影的“东方感”并且使发源于舞台的同性爱更加迷人；对中国观众，它或多或少地转移了它们对于程蝶衣对段小楼心理依恋地注意力，而且也强化了一种对于“国粹”的关心——在这里，京剧使同性爱变得合理了。因此，陈凯歌本人对京剧这一艺术形式没有深入的理解并不是一个令人震惊的事实。一个美国学者敏锐地指出过，京剧在这部电影中只是被作为一个华丽的东方场景来展示。
京剧“霸王别姬”的舞台场景、纷乱喧嚣的中国现代历史以及程蝶衣、段小楼和菊仙之间的三角关系，共同构成了这部电影的“中国性”。但是，对这些中国场景的并置没有在电影文本和西方观众之间制造距离，因为这个“中国性”的每一个元素都对应着西方文化。我们可以轻易地借用弗洛伊德地理论来分析程蝶衣和段小楼地关系，也可以转向拉康来理解影片中几个场景中镜子的出现，等等。换句话说，这部电影的情节/场景设置对西方观众是既陌生又熟悉的。这也许是它在西方被认为是一部中国“史诗剧”的原因。
仔细地分析电影文本就会发现，这部史诗似的电影实际上是被情节剧式的场景构成的，尤其是当我们用它和《黄土地》或者《边走边唱》作比较。第五代的电影导演一般来说对故事情节很少关注——这是他们对传统的电影模式的背叛。那么为什么陈凯歌转向了对情节剧式场景的精心刻画呢？我认为我们能够在陈凯歌历史意识的转变中找到一些线索来回答这个问题。毫无疑问的是，电影中包含了一个男人和两个“女人”的三角恋关系承载了陈凯歌想表达的历史的概念。
 程蝶衣：一个性别再派定的个案
程蝶衣在生理上是个男人，但是每当他作为虞姬出现在舞台上，他就“变成”了女人。他对这一女性角色的认同延伸到了日常生活中，就造成了他对段小楼的依恋，因为段是舞台上的霸王。程蝶衣的心理性别在影片初始的时候就开始了一个转变的过程。影片开始与一个又一个的暴力场景，在其中程蝶衣经受着他性别的转变，直到他心甘情愿地接受了他在舞台上的女性身份。主要的暴力事件共有三起。第一个暴力场景是他的母亲——一个不能继续把小豆子继续留在妓院中的妓女——为了让关师父的戏班收留他而切掉了他的枝指。在一个寓言的意义上，这是对豆子的“阉割”，使其不能在心理上成为一个男人。当豆子在戏班中长大了一些，他被派定扮演女性角色。看上去豆子对这一角色分配的反应是过度的，因为在练习《思凡》的台词时他持续不断地犯错误。如果我们把这一角色分配看成是对豆子的性别的暴力改写，他再三重复的错误台词“我本是男儿郎，又不是女娇娥”则可以被理解为一种无意识的反抗。豆子在那爷面前犯了同样的错误之后，石头——年轻的段小楼生起气来并且将师父的烟斗伸进豆子的嘴里乱捣一气。在弗洛伊德的意义上，这绝对是一个强奸的场景。石头穿着霸王的戏服，而豆子穿着女人的服装，正好强化了这个“强奸”场面。从豆子嘴角留出的血象征着处女的失血。在这之后，出乎所有人的意料，豆子脸上的表情只能用“快乐”一词来形容。他缓缓从椅子上起身，抖动长长的水袖，开始背诵正确的台词。此时，他接受了他的心理性别的转变。第三个与豆子性别有关的暴力事件发生在张公公的家中。这一次当豆子被张公公鸡奸，他又是在女性的戏服中——他穿着虞姬的衣服。鸡奸强化了他作为女人的心理身份。第二天清晨当豆子迈出张公公家的大门，石头和关是否都在等他。在他们回戏班的路上，豆子发现了一个弃婴。尽管关师父强烈反对，豆子还是把他带了回去。这一母性的行为告诉我们豆子彻底在心理上接受了被派定给他的女性性别，同时这也是他将他对女性形象的认同从舞台上延伸到现实生活中来的一个象征。值得注意的是，在后两个暴力事件发生的时候，豆子都穿着女性戏服。这一细节似乎在暗示他只能“扮演”却无法真正成为一个女人。在这里我想得出的一个结论是：对程蝶衣性别的暴力再派定并没有把他变成女人却使得他的性别成为了一个含糊的问题；从那时起，他不可避免地生活在不能成为一个真女人的挫败感中。
在心理上作为一个女人，程蝶衣的自我认知在很大程度上来源于他在舞台上所扮演的虞姬。他需要舞台、化妆和戏服的帮助来获得女性形象。因此每当他扮演虞姬的时候，他并不是她，而仅仅是她的影子。这个事实把程蝶衣对段小楼的感情从物质的爱区分开来。他的感情是一个影子的感情。在拉康的意义上，段小楼－－当他在舞台下的时候－－只是程蝶衣的欲望的投射。在电影的前段，豆子和癞子曾经逃出过戏班，他们去了一个戏院观看几个名角扮演的“霸王别姬”。在豆子看到的舞台场景中只出现了霸王。霸王——一个悲剧的男性形象——的英雄般的出场让豆子十分激动以致于难以控制地撒尿了。尽管直到有一场重重的责罚在等着他，豆子还是回到了戏班。在他走出戏院之前，他甚至没有来得及看到虞姬——一个他将用一生时间来扮演的角色——出场：他完全被舞台上的霸王形象震撼了。因此，他对派定给他的女性角色的接受是建立在男性角色的魅力之上的，而不是建立在虞姬的美丽形象上。这就使我们理解豆子和石头之间的“强奸”场景变得更容易了。豆子脸上的快乐的表情提示着他在被穿着霸王戏服的石头“强奸”之时的迷醉。这样，一个男性被“转变”成了女人，一个男性对一个更强大的男人缴械投降了。豆子成为了他自己所承受着的暴力的帮凶。
 在程蝶衣明确表达内心情感的所有场景中，他都穿戴着虞姬的化装。他的欲望对象只是一个镜像，这一事实被影片中常常出现的镜子所加强了。这些镜子在程蝶衣和段小楼在戏院的化妆室中。当化妆的时候，他们可以在自己的镜子中看见彼此。两个角色之间的很多紧张都是通过这些镜子来表现的。在一次表演结束后，程蝶衣挠段小楼来逗他。当他们同时看向镜子，他们看见了霸王和她的虞姬。关师父第一次给孩子们将“霸王别姬”的故事时，豆子感动得落泪了——着再一次强调了程蝶衣爱恋的是舞台上的霸王形象。段小楼并不是他真正的爱恋对象，而只是他欲望的投射。程蝶衣对台下的段小楼——霸王的影子——的感情，是他在舞台上的欲望的延伸。关师父对虞姬的评语是她“从一而终”，这个断语成为了豆子终其一生的信仰。在另一个化妆室里的场景中，程蝶衣知道了段小楼在前一天晚上在花满楼解了头牌妓女菊仙的围，他提醒段小楼关师父说过的话。在他的一生中程蝶衣实施着关师父的教诲，尽管关师父只是把它作为一出戏的背景教给孩子们。
对程蝶衣来说，霸王作为他欲望的投射是很重要的，没有这样一个霸王的形象，他就不能将自己想象为女人。只有在他的赞助人袁四爷穿戴着霸王的化装时，程蝶衣才允许他亲近自己。当程蝶衣独自一人为日本军人表演“牡丹亭”，他没有化妆也没有穿着女性的戏服，尽管他扮演的仍然是一个女性角色——杜丽娘。在电影的结尾，程蝶衣在文革结束后与段小楼排练“霸王别姬”的时候割断了自己的喉咙。通过自杀，程蝶衣成为了虞姬：他终于通过做了历史上的虞姬所做的而完成了自己的女性角色。在电影中，段小楼常说程蝶衣“不疯魔不成活”。但是事实上，让程蝶衣“疯魔”的是他对一个影子——一个强大的男人的镜像——的欲望。
（这系列文字为我某论文节选的简略翻译） December 30 历史记忆不该仅是一次温情的表达：简评“再见，列宁”（2003） 这部德国片，或者也许可以说，西德片，在意识形态缝合方面是一部还算成功的电影。片子以一个东德家庭在1989到1990年间的生活故事为线索，展现了东德人在这一巨大历史时刻中的心态。作为一个故事，它戏剧化的情节明显脱离了生活，因此它折射出的既不完全是东德人对资本主义的热望和欢迎，也不仅仅是他们在意识形态幻灭时的屈辱和悲伤，而是西德人眼中的东德，是在文化和经济上仍然呈“分裂”状态的德国里占有优先话语权的西德人所渴望看到的东德。拍摄这样的电影的目的显然是进行精神上的整合，但是，在这种整合之中，西德是完完全全的主体。
片子的主人公是一个叫Alex的男孩，他小时候父亲叛逃到了西德，而在那之后他的母亲带着他和他妹妹生活在东柏林。母亲在父亲叛逃以后成为了一个社会活动家，接受着各种各样的国家荣誉。1989年的秋天，母亲在一场百姓争取新闻自由的游行中看见了儿子正被警察带走，母亲在巨大的恐惧中倒在了街上，并且陷入了漫长的昏迷。有意识的是，母亲没有目睹柏林墙的倒塌，她的昏迷持续到8个月以后——那时Alex已经从电视修理厂的国家工人变成了资本家的电视公司的员工，她的女儿也已经到了Burger King工作。怀着对母亲的关心，Alex努力地制造着什么也没发生过的假象，于是引除了一系列的喜剧情节。但是母亲终于目睹了列宁的塑像被直升机整个从地面上挖起吊在空中飞行。曾经的偶像于是成了滑稽剧式的场景的中心。影片接近尾声的时候，母亲坦陈了当年父亲叛逃的事实。其实他们的计划是父亲先逃，然后母亲带着孩子也去西柏林，可是母亲出于恐惧和对孩子的保护，留了下来。可以想见，母亲是出于同样的心理才成为了社会主义的积极拥护者——一切只是一种表态。
引人思考的是，为什么留下来的是母亲，而逃走的是父亲？性别问题再一次提醒我们西方电影中永恒的主题：父子关系。片子结尾的时候，母亲死了。Alex的画外音说每当他想起过去的年代都是和母亲联系在一起的。在这里，母亲成为了东德的象征——一个逝去的女性的形象。而西德是男性的、父亲的。当Alex和父亲达到了和解，和解的不仅仅是父子关系，也是意识形态。在那之后Alex才真正接受了东西德统一的事实，而此前他一直积极地为母亲在电视画面上布置出一个假想的仍然存在的东德。作为意识形态的主体，西德被片中的父亲所代表着。在这个意义上，电影的这种结构是一个文化上的“东方主义”的再生产：政治文化上的东方——东德——被不可避免地“女性化”了。电影结束于两德统一的纪念日，灿烂的烟火掩盖了其他的事实。镜头中只有自由欢庆的人群，却没出现那些因为这个西德压倒性胜利的统一而失业和潦倒的人们。统一成了一切光辉和荣耀。
母亲的死去轻而易举地解决了影片的叙事难题。如果她还活着，故事又将怎样继续呢？一个民族国家的历史裂痕能够被一部情节剧缝合吗？可惜的是，东德人已经不可能用电影生产的方式向我们展现他们的心理历程。在那个一夜之间垮掉的社会主义国度中还剩下一些东西——比如摄影爱好者手中的百佳相机和潘太康镜头——能够提醒我们它切实的存在，除此之外，沉默代替了一些人心中无法愈合的伤痕。那些弱者的可悲之处在于他们不能被历史彻底遗忘，却不得不看着自己的故事被强者来讲述。
德国的电影生产者和大环境毕竟有这种意识形态的自觉来生产这样的电影，这必然是那些骚动着的暗流长久以来的要求。哪怕只是一片糖衣，也可以在刹那间抚慰历史的创伤。不知我国什么时候能有一部片子来表现十七年前的那个春天呢？唯有正视它，伤口才能得以愈合，即便是对历史中的胜利者。
这部电影中没有对过去的怀旧，但却唤起了我对社会主义的深深怀念。当马克思成了难以索解的“幽灵”，当列宁成了被道别的对象，我难以避免地陷入了一种假想的乡愁。
October 15 “云上的日子”研究一：电影史上最性感/伤感的一公分
“云上的日子”是我最喜欢的电影之一（其实我想说这是我最喜欢的电影，但我实在在它和“我心狂野”、“低俗小说”以及“咫尺天涯”之间分不出伯仲），也可能是我最喜欢的电影里面最“闷”的，不过我一点不觉得它闷。这是由安东尼奥尼监制、文德斯执导的一部电影，生产日期是1995年。当时86岁的安东尼奥尼已经不能说话，完全是坐在轮椅上通过文字来示意他的意图，再由他的妻子向其他人传达。该电影的演员囊括了意大利、法国和美国的国宝级明星。我觉得这部电影的哲学意味很强，自从去年冬天看过一遍之后，上个星期又借来看了几眼，因为时间有限，所以只重看了第一个故事。解读这部电影大概还需要些时日，所以先说些粗浅的对第一个故事的分析。
电影的第一个镜头是茫茫云海，这个和“意志的凯旋”类似的开篇预示了什么呢？当镜头转向飞机舷窗，观众看到正在向窗外眺望的马尔科维奇。就这么短短的两个镜头，本片最重要的线索就出来了。镜头也是一个窗，当观众透过镜头往里看，马尔科维奇饰演的无名的美国电影导演在往窗外看。马尔科维奇此次欧洲之行的目的就是“看”，为他的电影寻找新的题材。观众的看和马尔科维奇的看同时进行。当镜头进入飞机内部，观众的眼睛得以和马尔科维奇的眼睛重合，于是接下来的电影内容里，观众将被马尔科维奇的眼睛所指引，看到他想让我们看到的东西。在某个意义上，眼睛也是一扇窗，这部电影就是由重重爹爹的窗和“看”构成的。当明白了这一点，我们首先面对的问题是：透过这么多层叠的窗，我们如何相信我们所看到的呢？
马尔科维奇来到了意大利的一个小镇，他看到了两个年轻人的爱情故事。Kim Stuart饰演的排水工程师开着车来到这个小镇闲游，在一个拱廊街边（拱廊街的每一道廊门不也可以看作一个个窗口吗），他追上正在骑自行车的女孩卡门，问她哪个旅馆好些。她随便给他指了一个，他来到那个旅馆，却在餐厅里见到了她。两个人的好感瞬间迸发，他们出去郊游，又来到了那个拱廊街，卡门告诉他她对交谈的渴望。当天晚上，Kim把卡门送回旅馆房间，然后回到了楼下自己的房间。两个类似格局的房间里发生着不同的事情。卡门躺在床上，一直等Kim回来找她，而他却在自己的屋里反复犹豫，虽然他的房门一直开着，彷佛在等待什么。旅馆走廊的黑暗中站着马尔科维奇，他看着一切。第二天早上Kim终于决定冲上去找卡门，却发现她已经走了。马尔科维奇的声音说，这两个人从那一天起就陷入了爱情。两年后在另一座城市他们在电影院里奇迹般地重逢了。坐在影院第二层的Kim发现了坐在下面的卡门，他一直等到散场的人走光才出去追上她。卡门又讲起了她对交谈的渴望。在她看来，人们已经停止了交谈。
走过一个长长的回廊，他们一起来到了卡门住的地方。正当Kim表现着重逢的喜悦和好奇，卡门突然讲起了她过去一年同居的男人。她告诉Kim，那个男人给她写了一封信，说不能忘记她的气味：“有些味道会永远贴着你的肌肤，我仍可闻见你肌肤的气息和话语。几晚前，回到了上次我们停留的湖畔，我在那里徘徊，感觉你就在身边。”她说气味是美好和重要的。卡门（无意还是有意间？）拒绝了Kim的吻，也许是因为她的肌肤仍然有回忆。Kim突然转身离去，走下楼了以后，他犹豫了一会儿，又返回来。接下来大家都会以为将是一段正常的感情戏，但没有想到的是，当两个人都赤身裸体在床上以后，Kim始终和卡门没有肉体接触。他开始吻她，隔着一公分的距离，然后他的手抚过她的身体，仍然有一公分的距离在那只微微颤抖然而坚定的手下。卡门以为他只是在逗她，可是Kim再一次突然间穿上衣服匆匆离去。从他第一次的离去，我们已经可以看出他对即将要发生的亲密接触的拒绝－－他不想仅仅成为卡门生命中的一夜情，而他的返回则说明他的不甘心。当银幕上出现两个裸体，我们能看见Kim的被克制的欲望映射在那具曾被别的男人占有过的他热爱的身体上。那么这一公分的距离到底是什么，是对欲望的放逐还是对欲望的救赎呢？它是否让Kim获得了另外那个男人曾经在卡门身上获得的爱的气味呢？它是否重新唤醒了卡门的身体对另一个男人的记忆呢？
Kim走下楼以后，曾经回头看向卡门浴室的窗口，不解的卡门也正在往外看着，一扇窗分开了两个世界。当镜头往上打，我们看到同一座楼的阳台上站着马尔科维奇。他的旁白出现了：“从那以后，他一直深爱着那个他一直不曾拥有的女孩，许是因为愚不可及的傲慢，或是他所处的城市的沉默的愚昧……”Kim到底是因为傲慢还是别有原因呢？这里有一个“爱如何可能”的古老命题。对于影片中的Kim，一公分的距离才能给他带来爱的感觉。再近一毫米，就是爱的不可能。如果说Kim是在叶芝所说的"the old high way of love"上，那么一公分的距离就是他“古老而高贵的方式”的表达－－因为他不能承受被拒绝，不能承受自己只是卡门爱情生活中的萍水相逢这一事实。那一公分的距离也象征着另外的那个男人。因为他的存在和他已经在卡门生命中所占据的重要位置，他永远地把Kim和卡门分开了。Kim的一公分的距离尊重了卡门的感情生活，尊重了他们之间难以逾越的距离，也拯救了他内心的完美的爱。于是他们像两朵云一样擦肩而过了，那一公分，也是他们之间细腻情感无法沟通的一个象征（这两个人各自的情感世界都够细腻了，唯其如此，或许才无法沟通）。而看着他们的故事的马尔科维奇则像看着云海里的云一样。在这部影片里，他具有上帝一样全知全能的视角，在他们的故事结束以后，他用自己的语言对他们下了一个并非“审判”的结语。
 云是缥缈的、不定的、朦胧的。云上的日子则是现代生活的表征。它可以瞬息即过，让人难以捉摸，也可以是深不可测的。云掩盖了生活中那些难以言说的内容。即便是马尔科维奇所代表的“上帝”，也只能对云上的日子进行观察和叙述，而不能加以审判。而云海中的每一朵云都快速地完成着自己的生命，对于擦肩而过的其他一切，它们是否能有感受和体验呢？
最后顺便提及一下，Kim Stuart简直是我心目中理想男性原型的再现。个高而瘦，具有难以言传的沉默气质，就连脸部皮肉较松这一缺点在他身上看上去也很舒服。
January 06 香港人的自我寓言：关于《功夫》 《功夫》是我2004年12月在北京的时候唯一一部在电影院里看的电影。当时觉得周星驰和他的电影都有点不一样了。事实上我看他的电影并不多。他的演员说他在生活中是一个不苟言笑的严肃且忧郁的人，这跟我从《喜剧之王》中得到的印象是一致的。是谁说的呢，给别人带来欢笑的人大都是内心丰富的。尽管有人由于《喜剧之王》和梁天的《喜剧演员》的题材类似而认为周星驰并非原创，它却是我个人非常喜欢的一部电影，让我觉得周星驰比大多数电影人要深味人生。看过《功夫》之后，在报上网上都读了些评论，很多人说它是周的一个退步，其实是对电影本身的误读造成的。这部在香港影史上票房第一的影片是周星驰对香港历史和社会心态敏锐体察的一个证明，也是一部注定被误读的电影——因为它“喜剧类型片”的外包装和人们对周星驰一贯的“无厘头”式搞笑的期许。
在对《功夫》的评论中，最让我无法接受的是有影评人将这样一则明显风格化的香港人的自我寓言解读成了一个关于老上海的故事。影片伊始，斧头帮在警察局门口火拼之后，镜头转向一个破旧的回字型的下层居民区，居民区门口的大牌子上有斑驳的字样：“猪猡城寨”。“猪猡”是早期英国殖民者对香港人的蔑称，“猪猡城寨”这个地点则显示出这部电影或多或少是对香港历史的一个总结和回顾。镜头告诉我们这个下层居民区的贫穷和破败，似乎没有丝毫异象在其中。但是当闯入者破坏了它的和谐(一种市井生活的和谐，很重要)，它的藏龙卧虎方才有所显露。在三个为了退隐江湖的武林奇人出手之前，“猪猡城寨”的不一般就已经有所体现了。周扮演的一心想加入斧头帮的小流氓让人出来和他单挑，可是矮子原来是个大高个儿，儿童脸却有发达的胸肌，等等。当观众发现原来收租公和收租婆也曾经是江湖上令人闻风丧胆的“神雕侠侣”——这是周星驰所擅长的对经典的戏仿与改写——影片的意味就已经出来一大半了。这些江湖隐士都是被外界力量逼迫而不得不出手维护自己生活的和谐。外界力量都是什么呢？影片并没有点明，但是如果我们联系香港的历史，就不难看出斧头帮如军队行进队列般整齐的舞步以及“斧头”这一形象符码可能在暗示什么。或者一言以蔽之，香港人反对所有破坏他们生活和谐的（暴力）因素。哑女这个角色在影片中并不是可有可无的，她是香港的形象代言人。从东方主义的角度看，在一个被西方殖民几乎长达百年的城市，香港必然要被视觉化为一个女性形象，她的哑则是香港自身的失语。哑女/香港没有话语权，甚至年幼的周也没有话语权，他们只能被欺负他们的小孩指认为哑巴和傻子而自己却无权/可能性反抗这样的命名，重要的是，欺负哑女的小孩子长大以后也许就加入了斧头帮。在这样一出看似无用甚至无聊的插曲里，话语权的归属问题已经蕴涵其中。
影片结尾是很欢乐的场景。周和哑女拥有了一家糖果店，包租公和包租婆都来吃糖果。糖果当然是甜的，香港人对生活的要求也仅仅如此。在《九品芝麻官》和《国产凌凌漆》中，周的角色最后都抛弃了原有官/职，分别去开了药店和猪肉铺。这个一以贯之的对和谐市井生活的追求正是香港人最根本的渴望。我觉得《功夫》是周星驰作为一个华人电影大师开始浮出水面的作品（《少林足球》还没看过，不知看完了是否需要更新这一说法），在这个关于香港的寓言中，我们已经可以看到周对历史和现实政治的关注甚至呼吁，再往前走，应该是一条不胜寒的不归路了。说一句大俗话，珍惜周星驰。
December 27 作为规训力量的城市生活之暴力：对《孔雀》的意识形态解读 《孔雀》是我今年看到的最喜欢的华语电影。我读到的关于它最精到的评论说到：电影里，文革是作为一个缺席的在场出现的。通过文革的隐性的影响，也许我们可以理解片中父母疯狂而又冷静的行为，理解姐姐身边的人的冷漠，理解那种无言复杂的家庭关系。然而对我来说，《孔雀》的意义还在于它可以唤起至少两代人关于贫乏生活的记忆，引起感同身受的共鸣。这种生活的贫乏之处并不仅仅是人生活得不富裕，重要的是，它充满了平淡，甚至没有一丝发生改变的可能性。在其中，这个内陆小城市生活中的暴力作为一种规训的力量出现，它要以此来维持生活的平淡/平衡——文革遗留的影响其实也是一种隐形的暴力。无论在现阶段的城市研究还是广义的文化研究中，广大的内陆城市都是一片“看不见的城市”。当它们沉默，它们就被人们所忽视，但是暴力并不会因此而减少。顾长卫把镜头对准了这样的城市，我们应当清楚，在它之外的更广大的世界，规训的暴力是只多不少的。
影片是在安阳拍摄的。为此，演员们都学会了一口安阳话。在片中，城市的名称叫做“鹤阳”却不是河南省任何一个城市的名字。安阳话似乎把故事放在了特定的地理和社会背景中，但鹤阳这个名字其实是这座城市的第一个“无特征”，它取消了我们在特定的地域背景下理解这个故事的可能性。影片中的城市有工厂、商店、街道、幼儿园、学校、居民区、电影院，甚至郊区小树林。这些都是中国内陆未开发的小城在七八十年代时的普遍设施/场所，因此，这是一个没有特征的城市，它仅仅可以作为一个人们生活和工作的地方，而且，一切都是普通的、没有特征的。片中家庭成员的构成在还没有实行计划生育的中国也具有普遍性。他们所生活的大院儿，则是中国普通工薪阶层百姓集体记忆的重要场所。
姐姐是一个经受了惊心动魄暴力的角色，因为她改变生活的愿望最强烈，也因此，她一直被她的父母认为爱幻想、精神不成熟。发生在姐姐身上的暴力事件简单说来共有五起，在此不一一赘述了。这五件事分别对应着家庭、社会规范（两次）、疾病/疯癫以及男权的规训力量。所有这些事情之后，有一天，一家人在大院的空地上扎煤球，不一会儿就突然下起了雨，越下越大，大家开始用塑料布去盖住煤球，但是不久就放弃了努力，除了母亲。当父亲和三个儿女在廊檐下站着看母亲，姐姐出乎所有人意料地走进了雨中，跨过煤堆，直至走出镜头。在那以前，她在煤堆上摔了一个跟头，然而她很快起身，带着身上的黑色煤灰，在母亲诧异的目光下，走出了镜头。当煤灰弄脏了姐姐的白衣服，是否有别的什么东西早已弄污了姐姐的青春期呢？那场戏是姐姐与青春的挥别，之后，她走上了这座小城的生活常轨，彻底接受了生活对她的规训。
 比鹤阳更大的世界显然拥有更强大的规训能力。弟弟断了的手指即是他所去过的外面世界的暴力的证明。他的回归鹤阳告诉我们他没能在那个世界中谋生，尽管如此，他却逃脱不了被规训的命运。另一个细节是哥哥常常重复这句话：“现在是北京时间八点整。” 他说这句话的时候用的是标准的普通话，可是他平时一直是说安阳话的。而且他所说的内容明显是对广播报时的模仿。这是另一种规训，看上去没有那么暴力，实际上却比任何身体暴力更为强暴。中国是一个采用“标准时间”——北京时间——的国家。首都北京是权力的象征，而时间则被权力所同质化。更大世界——比如，首都北京——的力量可以到达哥哥这儿，尽管他在心智上是迟钝的。在被标准化了的北京时间（北京时间在此是那个更大世界的在场，虽然北京在地理上是遥远的）中，鹤阳这个小城市的生活的黯淡以及作为一种规训力量的无形的暴力都达到了它们的顶点。
暴力和它所代表的规训的力量是无所不在的。影片临近结尾，已经离婚了的姐姐在街上见到了多年前她曾经狂热暗恋过的伞兵。她走向早已复员并已进入中年的他对他说：“我知道你记得我。你永远记得我，因为我是你最爱的女人。”但是他没有认出她。姐姐缓慢地走向等她的弟弟，骗他说那个男人说他爱她。不久，姐姐就无法控制地抽泣了，在一堆并不新鲜的蔬菜水果摊前。她赋予自己青春的所有幻想都不得不幻灭了。这是当代中国语境下内陆小城市生活残酷性的体现。而这个没有特征的城市告诉我们，无数的人们正在过着这样的生活。
影片的最后一幕发生在动物园。三个孩子都已经结了婚（姐姐再婚了），带着各自的家庭一起去公园看孔雀。三个家庭依次在孔雀笼子外面停留，但孔雀只在他们都离去之后才开屏。在寓言的意义上，孔雀美丽多彩的开屏的尾巴像是这些人青春梦想的回放；然而当生活中的一切梦幻都被规训并被放入没有尽头的黯淡色彩中，美丽的孔雀尾巴仅仅是一个被放大的由规训的暴力所造成的伤口。事实上，这些人已经成为了他们曾经反抗的暴力的一部分，正如他们的父母也经历了这一过程。对他们来说，他们已经来不及去注视这个伤口。因此，他们只能错过孔雀盛开的羽毛，而且，他们对此毫不知情。
对这部电影还有很多可分析。只是我对姐姐的遭遇感受最深，也许由于性别原因。哥哥和弟弟也都经历了形形色色的暴力。福柯警告我们当暴力变得不是那么醒目，也就是它最为残暴的时候。我不愿意把这部电影命名为又一个“青春残酷物语”，虽然它关乎青春，但它所展示的规训的暴力是“残酷”所不能完全涵盖的。
December 23 千禧曼波：全球化语境下的时间寓言
正如电影标题《千禧曼波》所指出的，这个故事是关于一个特定的时间点，千禧年。影片开头，主人公Vicky正在夜景中沿着一条长长的通道/走廊行走。若有若无的音乐声中，她的画外音告诉我们她正在回忆十年以前，千禧年（2001）的时候。尽管这是一部2001年的电影，它却用如下方式采用了一种回忆的姿态：通过叙述“现在”而进入了未来。这种安排将另一个时间点带入了电影——“现在”，而这个“现在”恰好是真实时间序列中的“将来”。这正是侯孝贤/朱天文对时间的敏锐感受的体现。在这个意义上，Vicky行走于其中的通道就像是一个“时间隧道”，而这一昏暗通道的视觉形象引发的是如下问题： 这个隧道指向何方呢，是过去还是未来？ 当Vicky和小豪一起生活时，他希望完全占有她。他是不工作的，他们有一阵靠Vicky在制服店上班的收入为生。尽管如此，他检查她的商店收据、电话卡余额，甚至她身上的味道。有一个场景是小豪把Vicky拖到床上闻她的身体，以此来确定她没有和其他男人发生关系。小豪的这一行为是一种“寻找”，但是是非常物化的一种。与此同时，Vicky也在寻找着什么。当她第一次从那两个台日混血兄弟哪儿听到北海道的小镇夕张——他们的故乡——她被她自己的想象所打动。她按照杰哥给她留的纸条去了日本，可是她并没有在那儿见到他。于是经过漫长的等待后，她最终去了夕张，而它仍然只是别人的故乡。在某种意义上，Vicky在寻找一种稳定的状态，或者说，她自己生活的根——一个她可以真正认同的精神故乡。尽管全球化正在减少可见的边界和差异，人们仍然需要一些东西来定义一个独特的社会/文化身份。Vicky曾经设定了一个时间期限，一旦她把存款全部花完，她就要离开小豪。这个关于时间的期限只不过说明她根小豪在一起的生活是不稳定的，因此她需要改变它，期限的存在是她对这种不稳定状态的妥协。 Vicky的画外音常常出现在电影中，告诉观众她对2001年发生的事的感受。值得注意的是，每当Vicky谈论她自己，她都用“她”而不是“我”。从始至终，她在旁白中保持着同样的语调，不激烈也不悲伤——观众甚至难以得到任何关于她的情绪的印象。这种第三人称叙述不仅拉开了“过去”和“现在”的距离，也将年轻的Vicky从2011年的Vicky身边拉开——她在观看她。看上去侯孝贤用这种方式又提了一个问题：两个Vicky是同一个人吗？从生物角度看她们当然是一个人，但是她们的社会/文化身份是同样的吗？电影暗示我们Vicky花了十年的时间去寻找她自己的身份/故乡（或者说，精神乌托邦）。这十年在电影中是被完全省略掉的，观众只知道在我们看到和听到的东西之间有十年的距离。关于这一点，又有一个相关的问题应该被提出：2011年的Vicky在哪里？但我们是不知道答案的，我们也不知道在电影的第一个场景中她是走向何方。如果年轻Vicky对不稳定性的妥协是现代人生活的常态，我怀疑她能够从十年的找寻中获得什么。 最后，Vicky的精神故乡是日本，这是否和台湾的被殖民历史有关呢？本片似乎是有一个副标题的，“蔷薇的名字”，名字是对身份的最直接的体认。本土的侯孝贤和“外省人”的朱天文在世纪初年合作了这样一部关于时间、关于身份、关于时间中的身份的作品，意味深长。
December 02 苏州河：漂浮的城市，漂浮的人
尽管电影的背景设在上海，一个发展中的全球化的中国城市，但是出现在电影中的唯一可以使我们指认这个城市的事物是“东方明珠”电视塔。除此之外，观众只能看到一条肮脏的河、灰色的天空，以及破旧的建筑物。这样一个环境提醒我们这是上海的一个边缘化空间。当上海在快速发展，苏州河区域却似乎被完全遗忘了。在这个意义上，这个区域只不过是上海这样一个国际化大都市中的“第三世界”。从影片中看来，这个地方被从繁华的现代上海中隔离出来了。这也同样发生在居住在那里的人身上。他们被上海快速发展的步伐甩在了轨道以外。
电影中只有四个主要人物，他们中的每个都只是有一个模糊的过去，这在一定程度上又模糊了他们的身份。我们不知道他们从哪儿来——他们没有过去。并且这些主人公的名字也非常符号化。也许只有马达有一个完整的名字（可是我并不能完全肯定这不是一个绰号而是一个真名），美美和牡丹都只有名而没有姓；作为影片叙述人的摄影师，那个“我”则完全没有名字。在这里名字失去了他们本该拥有的具体的意义。这也许提示我们，这些人可以是任何人。
这部电影里只有非常有限的对白，虽然我们一直可以听到摄影师的内心独白。美美是摄影师的女朋友，但我们几乎听不到他们之间有任何对话。她常常无缘无故地消失几天，她的男朋友甚至都不知道她去了哪儿。同样的情况或多或少也发生在了马达和牡丹身上。牡丹总是试图向马达表达自己的感情，她也期待着马达回报给他同样的好感，但马达却总是避免表达情感。他宁可花上一整晚的时间看毫无意义的电视。事实上，这些人不与其他人交流，而且除了牡丹之外，他们拒绝向其他人表达自己的感受。这种自我疏离是一种现代症状。
看上去这些人是在寻找（失去的）爱情。首先是马达在寻找牡丹。在影片结尾处，美美也留下了一张纸条告诉他的男朋友，“爱我就来找我。”但是我觉得他们所追寻的东西不仅仅是爱情。在这些“无根”的人的生活中，“寻找”是一个很重要的部分，他们无法停止寻找。一旦他们停止了，就会感觉到他们自己在上海的无根状态。这些人被阻滞在某个地方了。他们没有过去，没有未来——他们只是在寻找并且想象一个未来。这些人其实是漂浮在上海的这个被遗忘的角落。他们的“寻找”行为也显示出他们的生活是不稳定的，而这种不稳定状态则是工业化的现代城市中处于较低社会地位的人们的普遍状况。苏州河是为了上海的发展而被牺牲的地区，牺牲导致了它的被污染，这一事实也可以补充说明住在那儿的人的生活是不稳定的。在这样一条肮脏的河边，这些主人公在做着关于美人鱼的白日梦。我们看到美美在夜总会上班时戴着金色的假发扮演美人鱼，而牡丹从马达那里得到了一个有着金色头发的美人鱼玩具。美人鱼的这一现代形象尽管最初脱胎于丹麦，但是它最晚近的指涉却显然从好莱坞这座“梦工厂”舶来。因此，这些人仍然是生活在全球化的网络中。他们自己生活的颜色是灰色的，但他们可以想象美人鱼有着金色的头发——他们全部认同于这一形象。当苏州河的存在暗示了这些人被上海的发展进程所抛在后面，他们的关于美人鱼的白日梦则告诉我们他们仍然被全球化所裹挟——没有任何人可以逃脱。
November 30 Pop Idol? Cultural Icon?: 有关 "Velvet Goldmine"
这部电影我已经看了三遍。看前两遍都是在大学期间，那时只顾着看五光十色的画面和MTV一般的插曲表演了。以前只是把开头描写王尔德幼年的故事的原因看作他的同性恋身份和影片主人公的性取向之间有所联系。最近又看了一遍，才发现并非如此。
影片临近结尾时Curt Wilde,也就是Ewan McGregor所扮演的美国摇滚歌星，说，“我们曾试图改变世界，但后来发现被改变的只是我们自己。” 随后他把传说中王尔德留下来的绿宝石别针赠给了一直在追寻他们的故事从而满足自己少年时代偶像崇拜幻想的英国记者。幼年王尔德在学校老师问学生们的理想时回答到：我要成为一个pop idol。Curt Wilde遗弃绿宝石的举动说明了他已经放弃了改变世界的梦想，尽管他也曾经是七十年代风靡一时的pop idol。虽然说得很悲伤，其实那一代人已经改变了世界。在我看来，他们不仅是pop idol,更是不只一代人的文化icon。对于icon这个词，我没有找到合适的汉语词汇来对应。那一代人里不仅有Bob Dylan，有Beatles，有凯鲁亚克，还有塞林格。他们不仅代表流行文化——当然不是完全相同的一种文化，更是生活方式，因此那就是哲学，因为哲学也无非是能够打动人的高尚又激动人心的生活方式，在这个意义上，整整一代年轻人的生活方式改变了。然后我想，我们这一代人的pop/cultural icon是什么呢？答案是没有。
November 29 意志的凯旋：Leni Riefenstahl的镜头美学如果我不知道任何关于纳粹的历史，如果我从不认识希特勒的面孔，我一定会为“意志的凯旋” (Triumph des Willens)这部电影所激动。尽管它通常由于它所宣扬的纳粹意识形态而被认为是一部邪恶的电影，但在电影史上，它所带来的视觉革新却是不能被抹杀的。作为希特勒所欣赏的一个朋友，Riefenstahl受邀为纳粹拍摄宣传片，这部电影就是其一。
影片开头的十分钟左右已经足够令人激动。镜头打开，观众首先看到的是飞机的舷窗，并且是从舷窗的内部在看。接着，镜头向前推，舷窗被观众的目光抛在了后面，充满视野的是无际的云，观看者似乎是在云中自由飞翔。飞机里当然坐的是希特勒，于是摄影机充当了他的眼睛，他则像全能的神一样拥有在天上飞的权力－－当然，这是由摄影术所赋予的。通过摄影，观众被置于希特勒所在的位置，因此得以分享他所看到的东西。这正是Riefenstahl的镜头美学的奥秘所在：当观众从希特勒的注视中进行注视，当观众已经不自觉地采取了他的视角时，又怎么可能不认同他的意识形态呢？长达数分钟的云中仙境之后，镜头开始从上空俯瞰纽伦堡，古老的城市的图景不知不觉间又给影片增加了几分民族主义色彩。随后，摄影机变换了角度，来到迎接希特勒的人群中间，开始仰拍从高空下落的飞机，当飞机在跑道上滑行完毕，希特勒出现在机舱门口时，特写镜头里的他真像是来到人间的“救世主”。
紧接着，希特勒乘敞篷车驶往旅馆。街道两旁的人激动不已，年轻的姑娘们的眼睛里流出大滴的眼泪，孩子们被家长抱在怀里，挥起肉乎乎的小胳膊大声喊着：“嗨，希特勒！” 镜头时而来到希特勒的面前或者后脑处——把观众推倒距离他仅仅二十公分的地方，时而又再次充当了希特勒的目光，拍摄街道两旁的景物。摄影机（或者说希特勒的眼睛）扫过时，一只凶悍的猫蹲在窗台上抖了个机灵。街边的喷泉也被从右到左地拍摄，仿佛希特勒正在观赏它。到达旅馆之后，希特勒从旅馆二楼的窗口出现，朝着仍然激动的人群挥手。此时，窗口这一FRAME把希特勒收于其中，象征性地确认了他的权威，使其不仅成为德意志的首脑，而且成了一个大众偶像。从飞机舷窗到旅馆窗口，飞翔的“天使”来到了人间，成为了救世主。
在这部电影中，观众还可以看到德意志民族各个阶层、各个年龄段的人们是如何被发动起来。军营里年轻士兵们健美的身体，热气腾腾的午饭，操练场上庄严的问答，夏令营里忠诚的少年们，希特勒演讲的听众席上热泪盈眶的老人，电影最后一部分连篇累牍的纳粹不同部门最高负责人的讲话也可以令人那么激动，甚至可以让（德国）观众认识到德语的动听……德意志民族就是这样被发动起来了。
November 22 两个Veronique，东欧的倒掉以及Kieslowski的政治无意识我又想起了“薇洛尼卡的双重生活”。每当我身体不好的时候我都会想起这部电影。这也许是因为我看这部电影的时候身心状态都很差。我其实只看过一次，然后不太愿意再看。这不是因为不喜欢，相反是由于我很喜欢它。有的电影和书我不愿意看第二次只是因为我需要很长的时间消化它，而第二次必须要和第一次有所区别。我觉得现在是时候再看一次了，可是我在NETFLIX, AMAZON, BN和BUY.COM上都找不到"The Double Life of Veronique"。
我对这部电影最初的理解是Narcissism。那时候我还没有听说过LACAN，我把两个Veronique的忧伤理解为存在的伤痕，正配合着我当时读着的一本存在主义的普及小书。巴黎的Veronique去克拉科夫旅游的时候无意中拍下了波兰的Veronique的照片。她看着那些照片的时候不发一言。如果波兰的Veronique是巴黎那一个Veronique的镜像，她就是被看的那一个——波兰的Veronique不知道巴黎的Veronique的存在。如果影片开头那个模糊的童年记忆是巴黎或波兰的Veronique的原始记忆，那么她们都经历了自我的分离的疼痛。如果巴黎的Veronique在克拉科夫的旅行是一次逃避和寻找之旅，她则在这次旅行中发现了另一个自己——她有着和她一样的外貌，不太一样的神情，然而一样的忧伤。如果我们把这两个女孩生命中的神秘关系看作西欧和东欧的隐秘联系，把波兰的Veronique戛然而止的歌声和仓猝的死看作对几乎一夜之间发生的东欧的倒掉的指涉，我们就不难发现Kieslowski的政治无意识在这部电影中的投射。
于是对这部电影的意识形态分析可以迎刃而为了。Veronique们的童年也是欧洲的童年。电影没有讲述两个Veronique是如何被分开，唯一的原因似乎是地理因素，这也同样适用于东欧和西欧。当巴黎的Veronique发现照片里波兰的Veronique时她同时产生的感受是震惊和悲伤。这部影片拍摄于1991年，在大变革的年代的尾巴上，因此我们不难想象当西欧再次面对东欧时的复杂感受。波兰的Veronique是突然闯入巴黎Veronique的眼帘的，作为她摄影作品的不可分割的一部分——巴黎的女孩必须面对她自己在波兰的那个镜像，或者说，另一个她自己，正如西欧必须面对和“接受”东欧。我不知道这种必须是历史的必然、西欧人的普遍认同、抑或仅仅是Kieslowski的美好愿望。有趣的是，作为一个在巴黎工作的波兰裔导演，Kieslowski不仅选择了让波兰的Veronique死去，而且让她成为了被看的那一位，并且表达主观感受的任务几乎全部被巴黎的Veronique承担了。这是否也点明了东欧在这一历史和政治进程中的被动地位呢？或者说，Kieslowski在用他的电影推动西欧对东欧的认同？因为若干年以后我们将用欧盟来慢慢取代我们对东西欧甚至中欧、南欧的称谓。
四年多以前，看完这部电影后的某个下午，我写了一篇关于这部电影和“红”的文章，在我语焉不详的分析结尾处，我写道：
薇洛尼卡带着身体和心灵的双重忧伤回到乡下的家中。院子外面有一棵参天老树，皱纹满身。她坐在车里，伸出手去抚摩树皮。忘了她是否留下了眼泪，但电影就在这里结束了。树皮的幽深凝重和她的手的年轻晶莹形成尖锐的对比。岁月就这么轻轻地溜走了，忽略了所有的沉重。
现在想来，岁月不仅在两个女孩之间溜走，同样注视着这段岁月的还有身处同一块大陆却又曾经被东西阵营分离的欧洲国家。
November 20 GAZE并不完全是LACAN意义上的。我贴了很多照片。每张照片上的人都在注视着什么。如果他们看到的是摄影机，也许会产生类似于DIVINITY的AURA。如果他们没有看照相机，那么照片所抓住的是什么呢？人类的注视是意义无穷的。所以我想，用于拍电影的摄像机一定是痛苦的，因为它要承受那么多丰富的注视，因为人们在注视它的时候必须打开心扉。
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